我們應(yīng)該深刻地認(rèn)識脫貧攻堅這一國家戰(zhàn)略的目標(biāo)和意義，了解中國社會各方面在這場戰(zhàn)役中的職責(zé)和使命，遵循藝術(shù)規(guī)律，寫鮮活的人物形象，寫戲劇人物的命運走向及其背后揭示的普遍規(guī)律，展示更為深層的人性思考與文化底蘊。

2020年是脫貧攻堅決戰(zhàn)決勝之年，沖鋒號已經(jīng)吹響。近年來，以扶貧脫貧為主題的舞臺藝術(shù)創(chuàng)作欣欣向榮，數(shù)量與質(zhì)量呈現(xiàn)向上趨勢，在各種展演和評獎活動中取得不俗成績，形成一些規(guī)律性的認(rèn)識，對于重大主題創(chuàng)作頗有啟示。

優(yōu)質(zhì)作品大量涌現(xiàn)

深化“中國故事”的內(nèi)涵

舞臺藝術(shù)豐富的體裁樣式和獨特的敘事角度，讓扶貧脫貧題材作品獲得了多重展示，包括戲曲、話劇、舞劇、歌劇、曲藝等門類。其中尤其以地方戲最為集中，占比最高，很多地方劇種都有這一題材的劇作。扶貧脫貧實踐賦予獨特的敘事角度，不同劇種表現(xiàn)各具特色的地域風(fēng)情，讓相同題材擁有多元的藝術(shù)表達。

表演唱《一條叫做“小康”的魚》，以蘇州評彈為音樂元素，歌詞回避通常關(guān)于小康社會的直接表述，選取“魚”為意象，通過“年年慶有余”的中國夢想、“海闊憑魚躍”的時代風(fēng)貌，展示了一幅人們對小康社會執(zhí)著追求、不懈努力、漸成現(xiàn)實的絢爛畫卷，以清潤的吳儂軟語，唱出普通百姓擁抱小康社會的幸福。

湖南花鼓戲《桃花煙雨》結(jié)合劇種特點，將三對尋常情侶編織進戲里，將“扶貧”這一重大時代題旨鑲嵌進一個個活靈活現(xiàn)的人物中，演繹生活中實實在在、血肉豐滿的人和事。一位回報桑梓的貧困村致富帶頭人、一位披肝瀝膽的扶貧隊長、一位原本只打自家小算盤卻最終支持丈夫回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的妻子，一眾力圖擺脫貧困的鄉(xiāng)親，借助花鼓戲熱烈、張揚、明亮的藝術(shù)語言，給觀眾留下深刻印象。

話劇《十八洞》的創(chuàng)作者結(jié)合自己在湘西扶貧的真實生活經(jīng)歷，從農(nóng)民的視角折射脫貧攻堅的時代大進程。該劇描寫了十八洞村村民“石頭”在追求心愛的姑娘秀蓮的過程中，與扶貧工作隊發(fā)生的一系列故事，以喜劇為底色，展現(xiàn)了生活在基層的村民遇上“精準(zhǔn)扶貧”國家大戰(zhàn)略之后，個人生活和思想上的轉(zhuǎn)變。

大型民族歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》講述了農(nóng)科院助理研究員馬向陽主動申請到兒時生活過的大槐樹村任第一書記，克服種種困難，帶領(lǐng)大家擺脫貧困、走上共同富裕道路的故事。

這些作品以對鄉(xiāng)村故事的演繹，深化了“中國故事”的內(nèi)涵，反映了在黨中央的領(lǐng)導(dǎo)下萬眾一心脫貧攻堅的偉大壯舉，呈現(xiàn)了當(dāng)代農(nóng)村發(fā)生的巨大變化，具有鮮明的時代特征和地域特色。

在生活里摸爬滾打

“瓷娃娃”變成“金娃娃”

有劇作家開玩笑說，扶貧題材是“瓷娃娃”，不好寫。如何使“瓷娃娃”成為真正的“金娃娃”，如何以藝術(shù)質(zhì)量贏得觀眾?從生活中來，到生活中去，在生活里摸爬滾打，精益求精、精心打磨，是創(chuàng)作成功的制勝法寶。

越來越多的藝術(shù)工作者投入到脫貧攻堅創(chuàng)作第一線。河北梆子《李保國》的作者孫德民、豫劇《重渡溝》的作者姚金成、花鼓戲《桃花煙雨》的作者曹憲成、上黨梆子《沁嶺花開》的作者李莉、表演唱《一條叫做“小康”的魚》的作者劉鵬春等，都是當(dāng)前知名的劇作家，其中不乏曹禺劇本獎的獲得者。這些劇作家深描脫貧道路上的奮斗者群像，注重對人的發(fā)現(xiàn)、對人的塑造，展現(xiàn)主人公豐富多層的內(nèi)心世界，把時代大背景下的鄉(xiāng)村振興與個人命運的深刻變化融為一體，描繪一幅幅當(dāng)代生活的深情畫卷。

《李保國》的作者孫德民，一直保留在農(nóng)村的生活基地，40年來，每年都要在那里走一走，住一住。他和那里的農(nóng)民結(jié)下深厚真摯的友誼，在他們身上，孫德民真切感受到農(nóng)村的變化，了解到他們的渴望、訴求與命運變遷。孫德民說：生活不僅給了我創(chuàng)作的沖動，也給了我一個劇作家的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，給了我舞臺上的一個個生動的故事。

話劇《閩寧鎮(zhèn)移民之歌》講述寧夏生態(tài)移民搬遷過程中移民群眾對幸福生活的美好憧憬。該劇對地方基層干部的人物塑造真實可信，有極強的地域特色和語言特色。其作者就是在第一輪創(chuàng)作不順利的情況下，來到寧夏西海固地區(qū)最窮的叫水村體驗生活，與村里的老百姓同吃同住同勞動，共同生活了兩個多月，熟悉了村里的人和事，與很多村民交上了朋友，才慢慢形成故事大綱，構(gòu)思完成作品。

《重渡溝》的導(dǎo)演張平介紹，《重渡溝》劇本修改近30稿，舞臺版的呈現(xiàn)修改了6次。演員的聲腔藝術(shù)和高超的表演藝術(shù)高度融合戲劇情境，觀眾在審美的感動中得到情感共鳴、精神升華。

重大題材創(chuàng)作成為經(jīng)典

更應(yīng)遵循藝術(shù)規(guī)律

主題越是重大，意味著其背后可供挖掘的底蘊越深厚，作品扎根生長的土壤越肥沃。換言之，重大主題創(chuàng)作更應(yīng)出經(jīng)典，也更易出經(jīng)典。但任何創(chuàng)作都有其遵循的藝術(shù)規(guī)律。

從這個角度而言，扶貧脫貧題材創(chuàng)作還有提高的空間。一些創(chuàng)作者缺乏對生活最本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)和把握，缺乏從實踐里來的沉淀與思考，缺乏對素材的提煉、消化和加工，因此創(chuàng)作出來的內(nèi)容同質(zhì)化、人物空心化。一些作品缺乏獨特性，不論北國邊疆還是南方沿海城市，人物形象相似，碰到的問題也一致，解決問題的方法也差不多。在某個戲劇活動上，我曾看到四部同樣題材、同樣內(nèi)容甚至劇名都幾乎一樣的作品。出現(xiàn)這種現(xiàn)象，是因為創(chuàng)作者過于急切地強調(diào)題材的重要性，而忽略了作品的藝術(shù)性。

時間是最好的評論者，了不起的作品必須有著跨越時代的生命力，真正的經(jīng)典建立在它對時代脈搏、時代精神的把握和超越上。而有什么樣的劇作家，就有什么樣的劇作。脫貧攻堅是劇作者必須面對和攻關(guān)的重大題材，劇作家必須強腳力、放眼力、開腦力、強筆力，才能答好這份時代問卷。我們應(yīng)該深刻地認(rèn)識脫貧攻堅這一國家戰(zhàn)略的目標(biāo)和意義，了解中國社會各方面在這場戰(zhàn)役中的職責(zé)和使命，遵循藝術(shù)規(guī)律，寫鮮活的人物形象，寫戲劇人物的命運走向及其背后揭示的普遍規(guī)律，展示更為深層的人性思考與文化底蘊。

作為創(chuàng)作者，我們不僅要面對現(xiàn)實，積極完成 “培根鑄魂”“畫像、立傳、明德”的任務(wù)，更應(yīng)該有長遠的使命和擔(dān)當(dāng)，爭取創(chuàng)作出真正唱得響、傳得開、留得下的作品，尋求成為經(jīng)典的可能性。

扶貧脫貧戲如此，其他現(xiàn)實題材的創(chuàng)作也應(yīng)如此。

制圖：蔡華偉